Študoval hudobnú vedu a slovanskú a románsku filológiu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave (1926 – 1929), posledné dva semestre absolvoval na Masarykovej univerzite v Brne (1929 – 1930). Patrí k zakladateľom slovenskej profesionálnej hudobnej publicistiky a kritiky a zároveň k najproduktívnejším hudobným a operným recenzentom medzivojnového obdobia. Bol bratom prekladateľa, diplomata a publicistu Fedora Balla.

Prvou publikovanou prácou I. B. bol preklad knihy R. Rollanda o L. van Beethovenovi. Uverejnená bola v Slovenských pohľadoch ešte na konci jeho gymnaziálnych štúdií. V rovnakom periodiku vyšli v rokoch 1926 – 1928 aj prvé muzikologické a kritické články začínajúceho, ani nie dvadsaťročného autora. Bol to napr. text o práci O. Zicha O slovenské písni lidové či recenzia premiéry Kováča Wielanda od J. L. Bellu – prvej opery slovenského skladateľa na scéne Slovenského národného divadla. V októbri 1928 začal pôsobiť ako hudobný referent novín Slovenská politika, kde pracoval do konca roku 1934, pričom pre ne písal až do roku 1936. Zároveň prispieval aj do Slovenského denníka (1926 – 1928, 1931 – 1937), ktorý sa stal jeho kvantitatívne dominantnou publicistickou platformou. Od roku 1929 bol referentom českého vydavateľstva Tempo, pre ktoré až do roku 1938 pripravoval súhrnné referáty o bratislavských koncertoch a operných predstaveniach aj o činnosti bratislavskej rozhlasovej stanice s dôrazom na premiéry nových diel slovenských skladateľov. V rokoch 1935 – 1937 bol tiež hudobným spolupracovníkom Lidových novín, periodika s československým dosahom, v rokoch 1937 – 1938 sústavne prispieval do týždenníka Jednota.

Medzi asi tisíckou časopiseckých príspevkov I. B. zaberajú približne polovicu texty o opernom umení. Vďaka kontinuálnosti autorovej kritickej činnosti sa dajú jeho články vnímať ako informačne hodnotné dejiny opery SND, ktorej činnosť sledoval ako dieťa prakticky od jej vzniku. Popri operných recenziách a popularizačných článkoch sa I. B. venoval aj reflexii koncertného života, napr. Umeleckej besedy slovenskej, Kirchenmusikvereinu, Slovenskej filharmónie, Hudobnej a dramatickej akadémie a i. Cenným prínosom do pomerne uzavretého slovenského hudobného života boli referáty I. B. ním navštívených hudobných podujatí vo Viedni a Salzburgu či jeho zasvätené portréty slávnych dirigentov A. Toscaniniho, B. Waltera, W. Furtwänglera a i., s ktorými sa osobne poznal. Spolupracoval s B. Bartókom na zostavovaní zbierky Slovenských ľudových piesní. Bol iniciátorom slovenských koncertov v Prahe, autorom verejných a rozhlasových prednášok.

V prístupe I. B. k opernej tvorbe je zrejmý odraz sporu medzi talianskou a nemeckou operou vrátane Wagnerom ovplyvnenej časti slovanskej tvorby. I. B. mal ako odchovanec českej estetickej školy pozitívny vzťah najmä k nemeckej a českej tvorbe. Obdivoval Mozarta, vrúcne vítal uvedenie Beethovenovho Fidelia, bol veľkým podporovateľom uvádzania diel R. Straussa. Veľkú pozornosť venoval českej opernej tvorbe, z ktorej najväčšmi obdivoval B. Smetanu, ale tiež L. Janáčka, Z. Fibicha, O. Ostrčila, V. Nováka či J. B. Foerstera. Zvláštne miesto v jeho publicistickej činnosti zastáva kritická podpora rodiacej sa slovenskej opernej a hudobnej tvorby. Bol obdivovateľom a propagátorom diela J. L. Bellu, o jeho Kováčovi Wielandovi napísal viacero odborných článkov. Naproti tomu voči druhej slovenskej opere Detvanovi od V. Figuša-Bystrého vystúpil veľmi kriticky, poukazujúc na nesprávnosť cesty, ktorou sa skladateľ vydal (kritizoval najmä priame citovanie a napodobovanie ľudovej piesne). Vysoká náročnosť a kritická nekompromisnosť I. B. ako reprezentanta nového chápania slovenskej hudby, ktorú sa usiloval povzniesť na modernú európsku úroveň, vychádzala z poznania českej národnej tvorby a tiež z muzikologických podnetov O. Hostinského, O. Zicha, Z. Nejedlého, D. Orla či V. Helferta. I. B. starostlivo sledoval a publicisticky podporoval aj ďalších slovenských skladateľov, najmä svojich rovesníkov A. Moyzesa a E. Suchoňa.

Podstatne rezervovanejšie sa staval voči talianskej tvorbe. Vysoko si cenil tvorbu G. Verdiho (predovšetkým Simona Boccanegru a Falstaffa), no voči veristickej opere (Puccini, Leoncavallo, Mascagni) sa staval pochybovačne či dokonca striktne odmietavo. Podľa M. Blahynku: „v oblasti estetického posudzovania operných opusov nebol Ballo citlivým a nepredpojatým kritikom. Stal sa prívržencom prúdu akceptujúceho požiadavky národných (hlavne slovanských) operných škôl, mal pochopenie pre modernú operu, klasický taliansky repertoár mu bol takmer menejcenným operným tovarom.“¹

Ešte ostrejšej kritike než veristickú operu podroboval I. B. operetný repertoár Drašarovej éry, predovšetkým dobové šlágre, ktoré podľa neho odvádzali pozornosť obecenstva od hodnotnejšieho repertoáru a nepriaznivo vplývali na interpretačnú disciplínu orchestra, zboru aj sólistov.

Operu spočiatku vnímal predovšetkým z hudobno-dramaturgického a hudobno-interpretačného hľadiska. Vysoko si cenil nielen riaditeľské, ale aj dirigentské dispozície K. Nedbala, považoval ho „za dovŕšiteľa orchestrálnej tradície, ktorej základy kládol M. Zuna a zveľadil ju O. Nedbal“.² V sólistickom ansámbli patrila jeho zvláštna pozornosť slovenským spevákom (J. Blaho, H. Bartošová, T. Prošingerová, M. Česányiová, Š. Hoza a i.), ktorých vnímal ako budúcnosť slovenského operného umenia. Vo svojich kritikách si všímal aj divadelnú zložku, v rámci ktorej hodnotil predovšetkým herecké výkony. Koncom dvadsiatych rokov vnímal ako najväčší problém operných inscenácií neprítomnosť stáleho profesionálneho režiséra v súbore a z neho vyplývajúcu interpretačnú „šmíru“, aj malú pozornosť venovanú originalite scénických riešení. Až neskôr pod vplyvom avantgardného režiséra V. Šulca začal viac reflektovať ideovú výpoveď operných inscenácií a ich potenciál prenikať k zmyslu diela.

Po rozpade Československa v roku 1938 opustil I. B. Bratislavu a presídlil sa do Prahy. Presvedčený stúpenec česko-slovenskej vzájomnosti podľa vlastných slov nemohol „žiť a pracovať v pomeroch, vo svete utvorenom tým osudným dňom, ktorý negoval všetko, čím sme do tých čias stáli a padali“.³ V rokoch 1938 – 1939 pôsobil ako pracovník Smetanovej spoločnosti v Prahe, kde sa zaoberal prípravnými prácami k súbornému vydaniu skladateľových diel. Za údajnú účasť na príprave velezrady a za pomáhanie prevratovým snahám českých separatistických skupín bol 16. decembra 1939 zatknutý a 17. decembra 1941 ho berlínsky súd odsúdil na šesť rokov väzenia, z ktorých si štyri odpykal v dolnosaskom meste Hameln. Po prepustení sa 1. decembra 1945 vrátil do Prahy. Tu krátky čas pracoval ako zamestnanec Úradu Predsedníctva vlády v Prahe, v rokoch 1946 – 1951 bol hlavným radcom v Kancelárii prezidenta republiky. V roku 1951 sa miesta zo zdravotných dôvodov vzdal. V nasledujúcom období sa sporadicky pokúšal venovať vedeckej a publicistickej práci. Podľa E. Suchoňa „všetky jeho pokusy vrátiť sa v plnej miere do hudobného života stroskotali pre jeho vážny zdravotný stav“.⁴ Umrel opustený a zabudnutý v roku 1977 v Prahe, pochovaný je v rodnom Dolnom Kubíne. Tu sa od roku 1994 koná Festival Ivana Ballu, spojený s interpretačnou súťažou (gitara, klavír), v júni 1995 bola podľa I. B. pomenovaná miestna základná umelecká škola. V roku 1995 vydalo Národné divadelné centrum (dnes Divadelný ústav) monografiu Ivan Ballo a opera SND, obsahujúcu rozsiahly výber z autorových článkov.

1. BLAHYNKA, M. Autentická výpoveď o opere SND, 1996, s. 116.
2. ORMISOVÁ-ZÁHUMENSKÁ, B. Kritik Ivan Ballo a Opera SND, 1995, s. 11.
3. SUCHOŇ, E. Prejav na rozlúčke s Ivanom Ballom v Dolnom Kubíne, 1995, s. 301.
4. Tamže.