Rodným menom Zdenka Hanáková. Prvá slovenská muzikologička pochádzala z Moravy, gymnázium absolvovala v Prostějove (1922 – 1926) a Bratislave (1926 – 1930). Hru na klavíri vyštudovala v rokoch 1926 – 1934 na Hudobnej škole pre Slovensko, resp. na Hudobnej a dramatickej akadémii v Bratislave. V tom čase taktiež ukončila štúdium hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave (1930 – 1934). V roku 1936 obhájila dizertačnú prácu o českom polyfonikovi J. Rychnovskom.

Hneď po škole začínala ako učiteľka hudobnej výchovy na bratislavskom dievčenskom gymnáziu, po roku 1940 bola prechodne profesorkou hudobno-teoretických predmetov na Hudobnej škole, okrem toho sa živila aj súkromnými hodinami klavíra.

Po skončení 2. svetovej vojny sa stala najprv vedúcou hudobného oddelenia (1945) a potom i tajomníčkou umeleckej rady na Povereníctve informácií (1947). Krátko pôsobila ako umelecká vedúca SĽUK-u (1952 – 1953), hneď nato sa vrátila k úradníckej práci ako pracovníčka Slovenského výboru pre veci umenia (1953), vzápätí sa stala zástupkyňou vedúceho hudobného odboru Povereníctva školstva a kultúry (1954), zároveň aj vedúcou oddelenia hudobnej tvorby a koncertného života (1954 – 1960), resp. následne vedúcou referátu hudby Slovenskej národnej rady v Bratislave (1960 – 1962).

V oblasti hudobnej vedy prešla od počiatočného záujmu o českú polyfóniu k súdobej slovenskej hudbe, zvlášť k osobnostiam J. L. Bellu, M. Moyzesa, M. Schneidera-Trnavského a neskôr i Š. Jurovského. Do domáceho hudobného života vstúpila koncom tridsiatych rokov 20. storočia a postupne doň ako generačný kritik a podporovateľ uvádzala modernú generáciu moyzesovskej kompozičnej školy (A. Moyzes, D. Kardoš, I. Očenáš a i.).

Z hľadiska metodológie ju ovplyvnil prof. D. Orol, ktorý ju viedol k historickej problematike a k samostatnej vedeckej práci. Uvažovala v československom kultúrnom kontexte, no neprijímala ideu čechoslovakizmu. Aj počas trvania vojnovej slovenskej republiky rozvíjala vzájomné česko-slovenské kultúrne vzťahy, nebála sa hovoriť o pozitívnom vplyve českého hudobného skladateľa V. Nováka na slovenskú skladateľskú školu.

Bola zástankyňou socialistického realizmu, ku ktorému sa snažila smerovať slovenskú hudobnú tvorbu aj jej odbornú či laickú reflexiu. Presadzovala marxisticko-leninskú estetiku, čoho dôsledkom bola ideologická poplatnosť mnohých jej článkov a názorov. Z pozície vplyvnej socialistickej kritičky odsúdila Suchoňovu operu Krútňava (1949) ako príliš kresťanskú, na čo ju stiahli z repertoáru, podrobili tzv. „verejnej diskusii“, autora predvolali na ÚV KSS a nakoniec prinútili k jej „ideovému prepracovaniu“ (1952).

V štúdiách a článkoch zdôrazňovala v intenciách svojej ideológie okrem iného utilitárny (spoločenský a výchovný) význam hudby ako hudobnej výchovy. Pri analýze nových skladieb vyzdvihovala aspekty ľudovosti a komunikatívnosti hudobnej tvorby, sama uprednostňovala jednoduchý a zrozumiteľný štýl písania. Snažila sa presadzovať a popularizovať súdobú slovenskú hudbu, predstavovala verejnosti hudobných interpretov a prostredníctvom svojej prednášateľskej činnosti šírila hudobnú osvetu.

Svoje teoretické názory na úlohu hudobnej kritiky zhrnula v článku O hudobnej kritike (Slovenská hudba, č. 2/1958). Od kritika požadovala nielen odborné znalosti, ale aj poznanie života ľudí, aby v rámci svojej kritickej činnosti dokázal preniknúť do kolektívneho spoločenského vedomia a usúvzťažniť ho s konkrétnym umeleckým prejavom. Zdôrazňovala spätosť názorov kritika s jeho svetonázorom a životom, podľa toho vyzdvihovala pokrokových (socialistických) a odsudzovala spiatočníckych (reakčných) kritikov. Za najpodstatnejšie znaky každého socialistického kritického prejavu považovala ľudskosť, pravdivosť a skromnosť. Rovnakú hodnotu pripisovala vedeckým i žurnalistickým hodnoteniam umeleckých diel, ktoré spájalo ich spoločné výchovné a persuazívne poslanie k formovaniu spoločnosti. Hudobný kritik mal byť nielen vykladačom, ale aj vychovávateľom. V jej koncepcii predstavoval spojivo medzi umelcom a obecenstvom. Na základe skúseností z minulosti mal posudzovať súčasnosť a usmerňovať budúcnosť. Podľa vlastného zhodnotenia sa mal pridať alebo na stranu umelca proti poslucháčovi, alebo na stranu poslucháča proti umelcovi. Kritériom mala byť miera socialistickej progresívnosti posudzovaného hudobného diela.

V rámci svojej organizačnej práce sa podieľala na založení SĽUK-u, opery v Divadle Jozefa Gregora Tajovského v Banskej Bystrici, Slovenskej filharmónie. Z pozície funkcionárky sa zaslúžila o rozvoj Zväzu slovenských skladateľov.

Ako muzikologička, hudobná kritička a recenzentka napísala vyše 580 štúdií, referátov, kritík, hudobných glos a iných textov. Zaraďuje sa k najproduktívnejším slovenským autorom, ktorí kedy reflektovali slovenský hudobný život. Údajne neexistovala skoro žiadna hudobná udalosť, na ktorú by nejakým spôsobom nereagovala. Už počas svojich vysokoškolských štúdií prispievala správami o hudobných udalostiach do bratislavských denníkov.

Po skončení univerzity v prvom období publikovala najmä v Slovenskom denníku (1933 – 1938), no písala prakticky temer do všetkých bratislavských denníkov (Slovenský večerník, Slovenská politika, Robotnícke noviny, Slovák, Slovenská pravda, Čas, Pravda, Ľud). Postupne prešla k Živene, resp. Elánu (1937 – 1944), po nástupe socializmu v jej tvorbe dominovalo písanie pre Pravdu, Kultúrny život a Hudební rozhledy, neskôr i Slovenskú hudbu. Ojedinele prispievala aj do desiatok iných časopisov. V časopise Hudební rozhledy od roku 1956 zodpovedala za redigovanie slovenských príspevkov.

V jej tvorbe je prítomná tendencia postupného posunu od odborných príspevkov k publicistike, od hudobnej vedy k osvetovo-organizačnej problematike hudobného života.