Rodným menom Oľga Karvašová. Otec Imrich Karvaš (25. 2. 1903 – 20. 2. 1981), významný ekonómom, prvý guvernér Slovenskej národnej banky, právnik a vysokoškolský pedagóg. Počas Slovenského národného povstania mal významný podiel na jeho hospodárskom zabezpečení, pre ktoré sa rozhodol aj napriek politickej a ideologickej vôli klérofašistických predstaviteľov tzv. Slovenského štátu a všeobecne platným reštrikciám. Následne ho gestapo uväznilo, kruto vypočúvalo a odvlieklo do koncentračného tábora.

Bývalý guvernér Slovenskej národnej banky bol vedúcou osobnosťou slovenskej ekonomiky, ovládal päť cudzích jazykov a bol aj zanieteným milovníkom umenia. Podporoval výtvarníkov, bol pravidelným návštevníkom ich výstav, nikdy nechýbal na divadelných premiérach. Práve divadelníci mu vďačia za budovu Divadla Pavla Országha Hviezdoslava, ktorej účel ako divadelnej budovy ochránil zmluvou. Do foyeru divadla objednal od majstra J. Alexyho dnes už ikonické mozaikové okná.

O. M. sa vďaka rodinnému zázemiu dostalo dôslednej tzv „prvorepublikovej“ výchovy, mala široký umenovedný rozhľad vďaka svojej pedagogičke estetiky na gymnáziu, venovala sa štúdiu cudzích jazykov: ovládala francúzsky, nemecký a anglický jazyk. Popritom hrala na klavíri a venovala sa tancu. Bola žiačkou na súkromnej škole G. Garajovej, významnej predstaviteľky tanečnej moderny. Po roku 1945 navštevovala hodiny klasického baletu v štýle ruskej baletnej školy v triede bulharského tanečníka Ľ. P. Pančeva, ktorý vyučoval na súkromnej škole M. V. Kordošovej. Bola aktívnou členkou tanečného súboru spolku Živena pod vedením O. Chodákovej. Tento súbor sa na podnet speváčky a etnografky Ľ. Pavlovičovej-Bakovej po premenovaní stal neskôr základom pre vznik tanečného súboru Lúčnica.

S ohľadom na kvalitné vzdelanie a dostatok podnetných impulzov z intelektuálneho rodinného prostredia plánovala pokračovať v šľapajach svojho otca a pripravovala sa na štúdium na obchodnej akadémii. Ako jeden z dôsledkov politického prenasledovania otca však mala zlý kádrový posudok a po maturite jej bolo zabránené v ďalšom štúdiu. Keďže tanečná profesia nebola pod takým politickým drobnohľadom, stala sa pôvodne doplnková záujmová aktivita jej povolaním. Od roku 1948 O. M. opäť prenasledovala minulosť jej otca, rodina sa dostala do takmer beznádejnej finančnej situácie a viselo iba na vlásku, či ju prijmú do Slovenského národného divadla alebo na Vysokú školu múzických umení. Našťastie sa našli čestní a hodnotovo zorientovaní ľudia, ktorí uznali jej potenciál a kvality. Najmä divadelníci pomáhali vyriešiť túto zložitú situáciu, keďže boli zaviazaní jej otcovi a takisto preto, lebo sa im priečili politické praktiky komunistov. Po ukončení súkromnej baletnej školy sa za týchto okolností stala členkou baletu SND. V tom čase súbor umelecky viedol S. Remar, ktorý držal nad ňou ochrannú ruku pred politickou nevôľou. Počas svojho pôsobenia v baletnom súbore účinkovala v inscenáciách choreografov: S. Remar, M. Kůra, J. Zajko a z hosťujúcich choreografov v baletoch I. Váňu Psotu, A. Romanoviča Tomského, G. Harangozóa a J. Blažeka. Uplatnila sa hlavne v charakterových úlohách, a to aj v sólistických postavách. S veľkým entuziazmom tancovala v baletných vložkách opier. Najradšej spomína na Polovecké tance z Borodinovej opery Knieža Igor (SND, 1952) v choreografii I. Váňa Psotu, na kreácie S. Remara v Smetanovej opere Predaná nevesta (SND, 1961), ako aj na tance E. Holéczyovej v Suchoňovej Krútňave (SND, 1949). Veľké osobné potešenie nachádzala v interpretácii temperamentných španielskych tancov.

Popri zamestnaní v baletnom súbore SND začala študovať choreografiu na čerstvo založenej Katedre tanečnej tvorby VŠMU. O to, aby vôbec mohla študovať, sa zaslúžili umelci z činoherného divadla A. Bagar, J. Budský a ďalší. Bolo to v čase, keď komunistický totalitný režim poznačil život profesora Karvaša a jeho rodiny ďalšou vlnou represálií.

Počas štúdia O. M. bolo odborné tanečné školstvo vo svojich začiatkoch, neboli k dispozícii žiadne učebné pomôcky ani skriptá a knižnica ešte nevlastnila odbornú tanečnú literatúru. Vysokoškolskí pedagógovia tohto obdobia boli bez akademických titulov, zväčša to boli ľudia z praxe, ktorí nemali vo vzdelávacom systéme možnosť teoreticky sa odborne vzdelávať. Niektorých pedagógov mala O. M. z radov svojich kolegýň a kolegov z baletu SND, napríklad J. Mňačkovú, G. Basovú a L. P. Pančeva. Za najväčšiu osobnosť z pedagógov predmetu choreografia považovala vtedajšieho šéfa baletu brnianskeho Štátneho divadla I. Váňa Psotu, ktorý pôsobil vo významných západoeurópskych súboroch, najmä v svetoznámom súbore S. Ďagiljeva Ballet Russe. Žiaľ, po prvom semestri jej štúdia Psota náhle zomrel. Najviac choreografických zručností následne získala od S. Remara, ktorý vyučoval veľké formy akademického tanca. Remar vyžadoval od študentov podrobné zdôvodnenie a opodstatnenosť voľby jednotlivých choreografických postupov. Ako pedagóg sa ich snažil viesť k vytvoreniu presnej logickej štruktúry choreografického zámeru a k uvažovaniu o výstavbe baletnej inscenácie v komplexnom režijnom kontexte. Moderný výrazový tanec na vysokej škole prednášal Š. Tóth, jeden zo zakladateľov Slovenského ľudového umeleckého kolektívu. Z pedagógov teoretických predmetov ju najviac zaujali prednášky dejín tanca a dramaturgie J. Reimosera z pražskej Akadémie múzických umení. Výtvarnú výchovu vyučoval režisér s výtvarným nadaním K. L. Zachar, hudobné formy a rozbor A. Očenáš, ktorý sa vo svojich prednáškach zameral na symfonickú, vokálno-symfonickú a komornú hudbu, inšpirovanú najmä folklórnymi tradíciami. Medzi jej spolužiakov a priateľov na vysokej škole patrili napríklad R. Porubská, M. Česányová, F. Krčmář, M. Prechovská, M. Hollý, M. Šebesta a J. Kroner.

Počas štúdia na vysokej škole O. M. vytvorila pre Divadelné štúdio VŠMU choreografiu do Musorgského opery Soročinský jarmok (1955), v tom istom roku pre SND choreografovala tanečné obrazy pre inscenáciu operu La Traviata G. Verdiho v réžii M. Fishera. V roku 1956 úspešne ukončila štúdium na VŠMU v odbore choreografia baletu ako jedna z prvých absolventiek tohto odboru. Jej absolventskou prácou bol balet Les petits riens, vytvorený pri príležitosti 200. výročia narodenia W. A. Mozarta. Hlavnými protagonistami inscenácie boli jej vtedajší kolegovia z divadla T. Tašká Boudová, J. Volejníček, L. Lejko, H. Mácha, Ľ. Čejková a E. Šinkovičová. V roku 1960 vytvorila pre Divadelné štúdio VŠMU baletnú scénu v Gluckovej opere Ifigénia v Tauride.

V rokoch 1957 – 1961 pôsobila ako externá pedagogička na Konzervatóriu v Bratislave. Istý čas zastupovala profesorku E. Jaczovú, medzi jej žiakmi boli napríklad J. Haľama a Z. Nagy. Pôsobila aj na Fakulte telesnej výchovy Univerzity Komenského, kde vyučovala poslucháčky tejto fakulty balet. S nadšením viedla tanečný súbor na škole pre hluchonemých, títo mladí ľudia sa pod jej vedením tancu venovali s neobyčajným elánom. Po rôznych peripetiách, vyplývajúcich z jej rodinnej situácie, v roku 1962 nasledovala svojho manžela do Piešťan. Zo začiatku tu vyučovala cudzie jazyky. Neskôr vyučovala tanec v kúpeľnom súbore ROH. V roku 1962 založila a viedla tanečný odbor Ľudovej školy umenia v Piešťanoch. V roku 1967 začala pracovať ako interná pedagogička bratislavského konzervatória. Bola to E. Jaczová, ktorá ju napriek zlému kádrovému posudku na toto miesto prijala. Stala sa tiež členkou odborného tímu, ktorý viedla Jaczová a ktorý sa usiloval v povojnovom období o reformu nevhodne nastaveného štátneho tanečného školstva. Ich cieľom bolo osamostatniť sa od konzervatória a namiesto tanečného odboru vybudovať osemročnú svojbytnú baletnú školu s internátom podľa vzoru choreografických učilíšť. Členmi tohto tímu pod vedením E. Jaczovej boli okrem Markovičovej H. Melicherová, Z. Vincentová a P. M. Rapoš. Každý z nich sa ujal konkrétnej čiastkovej oblasti pri vypracovaní osnov. O. M. pripadli odborné teoretické predmety: Teória tanca a Dejiny tanca a baletu. Členovia tímu všemožne podporovali E. Jaczovú pri rokovaniach s nadriadenými orgánmi, kam chodievali vždy korporatívne. Podiel na tom, že sa Jaczovej podarilo založiť školu skôr ako v Čechách, okrem jej osobnej húževnatosti a vytrvalosti, možno pripísať aj dobre zvoleným, už spomínaným, tímovým kolegom. Ich zámer sa podarilo úspešne zrealizovať v roku 1981, keď vznikla Hudobná a tanečná škola (dnes Tanečné konzervatórium Evy Jaczovej) na Gorazdovej ulici v Bratislave. O. M. tu vyučovala do roku 1984. Z jej žiakov treba spomenúť sólistu baletu SND P. Dúbravíka a D. Skácelovú, ktorá je v súčasnosti pedagogičkou Tanečného konzervatória Evy Jaczovej, E. Hotovú, sólistku baletu SND, neskôr pôsobiacu v Györskom balete, a mnohých ďalších.

Ešte počas pôsobenia v SND začali v dennej tlači vychádzať kritiky a recenzie O. M. Na podnet G. Rapoša, kritika z denníka Večerník, vypracovala ako svoju publikačnú prvotinu teoretickú kapitolu do zborníka Pamätnica Slovenského národného divadla (1960). Vo svojej štúdii pod názvom Balet Slovenského národného divadla veľmi fundovane spracovala tridsaťročné pôsobenie nášho prvého baletného telesa. Bol to prvý text komplexne dokumentujúci dejiny baletu SND a O. M. sa touto svojou prácou stala prvou slovenskou baletnou historičkou.

Články a recenzie O. M. odrážajú šírku kontextualizovaného spektra jej záujmov a zároveň poukazujú na hĺbku principiálnej znalosti tanca vo všeobecnosti. Napríklad svoju prvú recenziu napísala o ľadovej revue, popri baletných inscenáciách venovala svoju pozornosť tanečným obrazom v operách a operetách. V komplexnosti svojho vnímania tanca plnohodnotne pomenúvala interpretačné, choreografické kvality a aj celkový vizuálny dojem tanečného revuálneho a kabaretného umenia. V recenziách dôsledne špecifikovala kvalitatívne kritériá a klasifikácie jednotlivých zložiek inscenácie, následne sa venovala ich inscenačnej synkretizácii na javisku. Vo svojich hodnoteniach bola vždy presná a konkrétna. V recenzii k opere Beg Bajazid E. Cikkera napríklad kriticky porovnala kvality tanečných vstupov dvoch choreografov: Š. Nosáľa a J. Mňačkovej. Ocenila precíznosť a štýlovú čistotu v choreografii štylizovaných ľudových tancov Š. Nosáľa a kriticky sa vyjadrila k formálne a interpretačne nedotiahnutým orientálnym vstupom v choreografii J. Mňačkovej.

Vďaka svojmu rozhľadu v tanečných štýloch a technikách s ľahkosťou identifikovala adekvátnosť a umeleckú a interpretačnú kvalitu využitia aj iných tanečných štýlov a techník okrem klasickej baletnej tanečnej techniky. So znalosťou základných znakov charakterových a ľudových tancov iných národov (orientálne tance, španielske, poľské, maďarské, talianske…) upozorňovala vo svojich recenziách na korektnosť ich formálneho využitia aj na prípadné nedostatočné vedomosti o štýlovej znakovosti týchto tancov. Oceňovala umelecký prínos adekvátneho choreografického uplatnenia týchto tancov v inscenáciách. Venovala rovnakú pozornosť hodnoteniu interpretácie charakterových tancov u sólistov aj zboru, všímala si nielen štýlovú a technickú presnosť, ale aj synchrónnosť pohybov s hudbou, nasadenie a mieru temperamentu vloženého do tanečných výstupov či súlad a jednotnosť tanečných výkonov v zborových scénach.

Zvláštnu pozornosť O. M. venovala vo svojich článkoch a recenziách hudobnej a výtvarnej zložke diel. Hudobné naštudovanie a výkony orchestra vnímala v úzkom partnerstve s tanečným dianím na javisku, jednak ich podrobovala dôslednej kritike, ale aj oceňovala inscenačný prínos a vyzdvihovala kvality hudobnej interpretácie na strane druhej.

Rovnako výtvarnú zložku vnímala ako neoddeliteľnú súčasť baletnej inscenácie. Všímala si nielen výtvarné aspekty použitých estetík, ale aj súhru kostýmu s tanečným pohybom či charakterom postáv. V scénografickom koncepte zhodnocovala jeho súčinnú funkciu pri nastoľovaní obsahotvornej atmosféry jednotlivých obrazov.

Vo svojich recenziách a publikovaných článkoch upozorňovala na vyváženosť a harmóniu v miere uplatnenej autenticity a originality na choreografickej aj interpretačnej úrovni. Pri znovunaštudovaniach baletných titulov oceňovala dôslednosť v zachovávaní historickej baletnej tradície a štýlovú čistotu a v novotvaroch štylizácií klasických diel zase opodstatnenosť a umelecký prínos nových prístupov k inscenačným témam.

Venovala pozornosť interpretačnému vývoju tanečných umelcov, reflektovala vplyvy a impulzy ovplyvňujúce ich interpretačné kvality a publikovala ich miniportréty. Sledovala aj dramaturgiu repertoáru baletného súboru, jej pestrosť a atraktívnosť pre divákov a zároveň aj prínos inscenačných skúseností pre interpretov. Dôležitým bol pre ňu súlad medzi réžiou, hudobnou predlohou a choreografickým poňatím, jednoliatosť inscenácie, prepojenie pohybu s hlavnou témou, autenticita precítenia a prežívania na javisku. Oceňovala logickú výstavbu krokových variácií v choreografii.

Poslanie kritičky ponímala s veľkou dávkou pokory k tvorcom a interpretom, dôsledne pomenúvajúc nosné kvalitatívne kritériá zúčastnených zložiek (okrem tanečnej aj obsahovú, výrazovú, hudobnú a výtvarnú). Svoje kritické postrehy podávala veľmi taktne, konštruktívne a s rešpektom. Bola autorkou viac ako deväťdesiatich recenzií.

Publikovala tiež úvodné texty k inscenáciám, v ktorých historickým exkurzom predstavila námetové pramene, historicko-spoločenské pozadie a súvislosti, dramaturgický kontext diela v rámci repertoárového zaradenia. Texty dopĺňala profilmi osobností z inscenačného tvorivého tímu.

Inscenácie hosťujúcich baletných súborov vo svojich reflexiách nielen komplexne zhodnotila, ale aj komparatívne označila styčné miesta s produkciami na domovskej scéne, motivujúco pomenovala inscenačné aspekty, ktoré sa stali umeleckou výzvou pre súbor SND.

O. M. napísala prvú slovenskú učebnicu pre tanečné konzervatóriá Dejiny tanca a baletu, ktorú vydalo Slovenské pedagogické nakladateľstvo v roku 1981. Táto učebnica je dodnes užitočnou príručkou pri vyučovaní tohto predmetu na tanečných konzervatóriách. Publikovala state venujúce sa úrovni tanečného školstva, vyjadrovala sa k systémovej štruktúre tanečného vzdelávania.

O. M. sa živo zaujíma o tanečné dianie, má prehľad o najnovších premiérach baletu, ale aj projektoch moderného a súčasného tanca. Stretáva so svojimi bývalými žiakmi a bohaté znalosti a skúsenosti úročí v súkromných umenovedných diskusiách. Peripetie a reštrikcie, s ktorými sa stretla na začiatku svojho života, ju naučili robiť rozhodnutia a v plnej miere prebrať za ne zodpovednosť.