V rokoch 1941 – 1949 absolvoval štátne gymnázium v Žiline, v období rokov 1949 – 1951 študoval na pražskej Akadémii múzických umení. Po konfliktoch v súvislosti s odmietaním socialistického realizmu štúdium divadelnej réžie absolvoval v roku 1956 už na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Ako režisér pôsobil v Dedinskom divadle v Bratislave (1954 – 1956). Po škole bol päť rokov redaktorom vo vydavateľstve Osveta v Martine. K réžii sa nakrátko vrátil v Krajovom divadle v Spišskej Novej Vsi (1960 – 1961), potom v rokoch 1961 – 1971 bol dramaturgom Bábkového divadla v Žiline. Svoje výtvarné nadanie preukazoval okrem iného aj scénickým a kostýmovým výtvarníctvom. Ďalšie štyri roky už strávil ako riaditeľ žilinskej Mestskej knižnice. Po roku 1974 pôsobil ako pedagóg na Vysokej škole dopravy a spojov v Žiline až do roku 1990.

Ako dramaturg svojím originálnym umeleckým cítením a rozhľadom zásadným spôsobom formoval umelecký profil žilinského Bábkového divadla, ktoré v tom čase začalo oslovovať nielen detského diváka, ale snažilo sa zaujať i mladé publikum. Odmietal stotožňovať moderné a nové tendencie s módnymi a nezrozumiteľnými. Možnosti pre vývin divadla a experimentovanie videl najmä na hraniciach žánrov a druhov, v ich vzájomnom synkretizme, čo presadzoval aj ako autor, režisér i dramaturg. Jeho spoluprácou s režisérom J. Hižnayom a výtvarníkom J. Bláhom od roku 1966 získal žilinský bábkový súbor silné renomé a výnimočné postavenie v rámci celého Československa. Pôsobenie tejto tvorivej skupiny predstavuje jedno z najvýznamnejších období v histórii Bábkového divadla Žilina.

Vzhľadom na tendencie vývoja bábkových divadiel navrhoval prehodnotenie obsahu termínu bábkové divadlo a v prípade potreby aj názvov týchto divadiel smerom k neutrálnejším alebo širším pomenovaniam tak, aby ich produkcia nebola v rozpore s ich názvom. Napriek tomu volal po tom, aby východiskom a jadrom ich činnosti stále ostávala animácia bábky. Vyzýval k otvorenej profilácii divadiel ako jasne bábkových alebo iba z animácií vychádzajúcich a smerujúcich k syntetickým tvarom (takto vnímal stredoslovenské bábkové divadlá v Banskej Bystrici, resp. Žiline). Pre prácu s umeleckým súborom požadoval ustálený teatrologický koncept smerovania divadla.

J. P. koncepčne vytváral priestor pre divadlo masky, herca a bábky, kde sa klasická bábka dostávala do kontrastu s predimenzovaným kostýmovaným hercom v maske. Tá mala v jeho koncepte predovšetkým morálnu funkciu. Experimentálne hľadal a overoval nové možnosti syntézy bábkového divadla a divadla masiek pri uvádzaní ľudových aj umelých rozprávok. O postupnom hľadaní nových inscenačných ciest hovorí v dvojici článkov Maska a bábka, resp. Bábka a maska (oba 1965), kde na príkladoch inscenácií žilinského bábkového divadla najprv ukazuje možné variácie a modifikácie skúmaného vzťahu vo svetle inscenačnej praxe, aby následne mohol vyvodiť teoretické závery. Divadlo masiek tak potvrdzuje ako samostatný divadelný výrazový prostriedok (medzižáner) na pomedzí divadla živých hercov a bábkového divadla.

K inscenácii slovenských rozprávok pristupoval s určitou pietou a s rešpektom voči folklórnej predlohe. Usiloval o ich osobitý národný charakter, adaptáciami pre bábkové divadlo sa im snažil dať osobitú umeleckú hodnotu, pričom originál literárne kultivoval. Zdôrazňoval v nich najmä sujetovú rovinu a snažil sa zachovať ich číry jazyk. Ako autor niekoľkých bábkových hier sa po roku 1965 zapojil do prúdu vytvárajúceho novú podobu slovenskej bábkovej hry. Významný je Popolvár najväčší na svete (1966) vo forme rapsódie s chórom. Okrem toho zdramatizoval rozprávku H. Ch. Andersena a bratov Grimmovcov Kresadlo a spolu s J. Hižnayom i slovenskú ľudovú rozprávku Trojruža (obe 1969). Všetky tieto tri hry sa považujú za zlomové inscenácie slovenského bábkarstva. Sklon ku klasickým rozprávkovým námetom s typicky slovenským hrdinom prejavil aj v televíznom seriáli Dobrodružstvá Janka Hraška (1980) s kombinovanou technikou bábky a živého herca. Pre televíziu upravil rozprávku Kresadlo (1979). Je autorom pásma Náš vek je šíra otvorená brána (1971).

Odborné články uverejňoval v časopisoch Javisko, Zlatý máj, Československý loutkář, Umelecké slovo a Film a divadlo. Zameriaval sa predovšetkým na dramaturgické problémy, kriticky reflektoval najmä umeleckú produkciu stredoslovenských bábkových divadiel, príležitostne českých alebo hosťujúcich (napríklad poľských) bábkových scén. Okrem komplexného hodnotenia syntetických bábkových inscenácií sa vyjadroval aj k problematike ich vekovej primeranosti a k ich adresátovi. V článku Paralely a diferencie (1969) reflektuje vývin českého a slovenského bábkového divadla od ich vzniku a ich podobného vývoja v päťdesiatych rokoch až po koniec šesťdesiatych rokov 20. storočia,  ich vzájomnú diferenciáciu a postupnú tvorivú emancipáciu slovenského bábkového divadla, ktorá však u nás narážala na nedostatok vedúcich umeleckých osobností, čo sa kompenzovalo výpomocou z českého kultúrneho prostredia. Táto situácia nebola vzhľadom na vzájomné kultúrne odlišnosti vo všetkom produktívna. Aj vďaka týmto personálnym prepojeniam však predpokladal ďalší nevyhnutný paralelný vývoj oboch národných bábkových divadiel v rámci Československa.

Je autorom dramaturgických a režijných poznámok k vydaniam dramatických textov. Domácu bábkovú scénu obohatil prekladmi z češtiny, poľštiny, ruštiny a nemčiny. Je autorom dvoch veselohier Torta pre Maroška, resp. Lenivé dievky a hudobnej komédie Cirkus Tralala (1994). Jeho dielo vo všeobecnosti vynikalo citom pre jazyk.